La emperatriz Eugenia rodeada por sus damas de compañía (1855) - Obra de Franz Xaver Winterhalter

 

Este cuadro también es conocido como: “Eugenia de Montijo y sus damas de honor”. Se halla en el Museo del Castillo de Compiègue (Francia). Es una de las obras más famosas, del pintor alemán Winterhalter (1805-1873); el retratista favorito de la realeza europea, de mediados del siglo XIX; y que lograría encargos pictóricos en Rusia y en México.

La exhibición de este óleo sobre lienzo (en su momento), consiguió la aclamación del público. Representa a la última emperatriz de los franceses, a la popular Eugenia de Montijo (1826-1920); acompañada de sus amigas más íntimas; en un “escenario” pintoresco. Un fondo de paisaje silvestre; que nos recuerda el estilo rococó (aunque ya fuera de época). Una prueba de su conocimiento, y de su admiración, por los pintores franceses, precedentes.

Eugenia de Montijo (esposa de Carlos Luis Napoleón) era una mujer inteligente y educada. Además, se distinguió por su belleza y elegancia. Su vestuario fue alabado e imitado, en toda Europa. En esta obra pictórica, como en otras, Winterhalter escogía los vestidos de sus modelos, y la postura apropiada. Este grupo de nueve mujeres, está concebido dentro de una línea imaginaria, que rodea las cabezas de las damas, formando una elipse.

Resulta significativo, que la emperatriz (vestida de blanco y con lazos violetas) esté en la parte izquierda; rompiendo la tendencia académica (que la hubiera situado en el centro). Lo cual demuestra la libertad creativa del artista; que busca un efecto teatral. Unas mujeres que salieron al bosque, a recoger flores. Dispuestas de manera calculada. Dos permanecen de pie; la del vestido amarillo, y la mujer del sombrero.

Las otras féminas aparecen sentadas; menos una, la que se inclina; en la parte central inferior. El cuadro se compone de cuatro zonas: 1ª) la pareja principal (Eugenia y su amiga pensativa); 2ª) el trío de la izquierda; 3ª) la solitaria que recoge flores y 4ª) el trío de la derecha. Hay que tener en cuenta el detalle anecdótico: la emperatriz entrega un ramillete de flores, a su amiga vestida de rosado; que pertenece al trío de la izquierda. Un gesto de honor y estimación, que enlaza dos zonas pictóricas.

Las cabezas y las manos parecen flotar, en la nube colorista de los vestidos; expresando la textura de los mismos, y la gracia de los peinados. El color, el brillo y el intimismo, confieren a esta obra, un romanticismo avanzado en el tiempo; fruto de la madurez y la sensibilidad de este gran pintor.

Fachada de San Andrés (Mantua) - Lo mejor de Alberti

El Concilio de Mantua convocado por el papa Pío II (1458-1464), entre el 27 de mayo de 1459 y el 19 de enero de 1460, valió para enaltecer esta ciudad italiana. Después del congreso, Luis II Gonzaga (Ludovico, o Lodovico Gonzaga; II marqués de Mantua), promovió un plan de mejoras urbanas; entre ellas destacaremos: la refundación de la iglesia de San Andrés (que albergaba la venerada reliquia de la Sangre de Cristo); pavimentación de las calles; construcción de un reloj zodiacal y restauración del palacio municipal.

Luis invitó a varios artistas a su corte. Entre ellos: Andrea Mantegna (1431-1506), Luca Fancelli (c.1430-desp.1494) y Leon Battista Alberti (1404-1472). Fancelli sería el supervisor de las obras arquitectónicas. Todavía sigue siendo un personaje misterioso; ya que hay pocos datos relativos a su vida y a su labor artística. Se sabe que intervino en dos obras albertianas: en la iglesia de San Sebastián (1460) y en la de San Andrés (1472); poco después de la muerte de Alberti. Quedando pendiente por detallar: hasta dónde llegó la alteración de los planes originales albertianos, por parte de Fancelli.

Alberti recibió el encargo de reconstruir la iglesia de San Andrés, sobre el solar de un antiguo monasterio benedictino, del que únicamente se conserva el campanario (1414). El artista era un buen conocedor de la arquitectura romana antigua. En 1452 había presentado su manuscrito: De Re Aedificatoria, al papa Nicolás V (1446-1455). Se convirtió en la primera obra impresa, referente a la arquitectura. En 1485 se imprimió la primera edición latina, en Florencia. Asimismo escribió otros tratados, de pintura y de escultura.

Su capacidad de interpretar los elementos clásicos, fue demostrada en su primera obra: la transformación de la iglesia gótica de San Francisco de Rímini, en el Templo Malatestiano (1447-1450); en el cual incorporó la idea del arco de triunfo, a su fachada principal, renacentista. Si el arco triunfal había sido un monumento para conmemorar las victorias de los emperadores, Alberti le daría otra función: exaltar al cristianismo; como la religión triunfante; en el frontispicio de una iglesia.



En 1470 diseña el proyecto de la nueva iglesia de San Andrés. En su fachada acoplará dos tipos arquitectónicos: el frontón triangular de un templo pagano encima de un arco de triunfo (tripartito). Recuerda al Arco de Constantino de Roma; el mayor de los supervivientes. Si le quitamos el ático, las esculturas y los medallones (en nuestra imaginación); y le ponemos un frontón; sustituyendo las columnas corintias, por pilastras corintias de fustes lisos; sobre altos pedestales; casi lo tenemos diseñado.

Arco de Constantino en Roma

Arco de Augusto en Rímini

No obstante, no podemos olvidarnos del Arco de Augusto en Rímini (27 a. C.); en el cual aparece un pequeño frontón; decorativo. Aunque es el arco memorable más antiguo que perdura, no marcará la pauta posteriormente. En los arcos sucesivos desaparece el frontón. Se rematará insistentemente con un ático; portador de un gran cartel; que publicará el epígrafe de su dedicación.

Alberti combinó varios elementos de manera lógica, recurriendo al número 3. Tanto verticalmente como horizontalmente. Exteriormente, la fachada de San Andrés aparenta 3 pisos en horizontal; sin embargo, en el interior son 2. Los vanos ciegos no conducen a una planta. El arquitecto los situó para conseguir más altura, en el orden colosal, y obtener así una estructura tripartita.

María, Madre de Jesús - Imaginada por Rafael

La palabra madona o madonna se emplea en Historia del Arte, para denominar: una representación de María, la Madre de Jesús. Proviene de la expresión latina “mea Domina”; que significa “mi Señora”. Sería transformada en madonna, por la lengua italiana de la Edad Media. María con el Niño Jesús aparece con frecuencia, en la producción artística de esta época, y en el Renacimiento italiano (siglos XV-XVI); correspondiente al tema de hoy.

Este cuadro es conocido como la Madona del Gran Duque, o Madonna del Granduca (84 x 55 cm). Pintado al óleo sobre tabla, por el célebre Rafael; en italiano, Rafaello Sanzio (1483-1520). Podemos ver esta obra en la Galería Palatina (Galleria Palatina), del Palacio Pitti (Palazzo Pitti) de Florencia. Su cronología aproximada y convencional, entre 1504-1505; después de la llegada del artista a dicha ciudad.

Esta preciada obra pictórica transitó por varias manos, antes de ubicarse en la galería florentina. Su propietario precedente: Fernando III de Habsburgo-Lorena Borbón (1769-1824); popularmente: Fernando III de Toscana y Borbón, el Gran Duque de Toscana, Archiduque de Austria, Príncipe de Hungría y Bohemia. El cual compró este cuadro a un comerciante de Florencia, en 1799. Además, sabemos que con anterioridad, había formado parte de los bienes del pintor Carlo Dolci (1616-1686).

María sostiene a su Hijo, entre las manos, de manera natural. El fondo oscuro sirve para destacar a los personajes iluminados; concentrando así nuestra atención. Aunque Rafael había diseñado un fondo arquitectónico (originalmente); acabó por ocultarlo. La Madre baja la mirada un poco, mientras que Jesús nos mira, con la característica curiosidad infantil; sujetándose con su mano derecha, del hombro de María; al mismo tiempo, que la izquierda descansa, sobre la zona central del pecho materno. Algo que ha pasado desapercibido, a ciertos especialistas; eclipsados por la ternura del infante.

Jesús no toca de casualidad el corazón de su Madre; hay un trasfondo religioso. Observemos el rostro ensimismado de María. ¿Qué está pensando? ¿Qué pretendía contarnos el pintor? El gesto del pequeño refuerza el vínculo afectivo, existente entre la madre y el hijo. ¿Pero qué siente ella? Su cara refleja una cierta tristeza contenida. La explicación está en la Biblia: “una espada atravesará tu alma para que se descubran los pensamientos de muchos corazones” (Lc 2, 35).

El éxito de Rafael se debe a su estilo peculiar. Recogió los logros de otros artistas; combinándolos y mejorándolos, en su propio beneficio artístico. De Leonardo da Vinci (1452-1519) tomó la técnica del sfumato (difuminando los contornos), y el claroscuro (contraste de luces y sombras). Y de Perugino (h.1448-1523): la vestimenta de María, y el arquetipo de Niño Jesús. Todo ello lo ha sabido integrar; refinándolo de modo insuperable.

Matrimonio Arnolfini (1434)

Este cuadro misterioso y controvertido está en la National Gallery de Londres. Mide 82,2 x 60 cm. Lo realizó el pintor más célebre de la escuela de los primitivos flamencos: Jan van Eyck (1390-1441); que llevó a cabo esta pintura en 1434; en su taller de la ciudad de Brujas. Con el paso de los siglos y por diversas vicisitudes, esta preciada tabla de roble; pintada al óleo con pincel; fue comprada por la galería londinense, en 1842.

Giovanni di Nicolao Arnolfini (1400-1452), un rico mercader italiano; establecido en Brujas; encargó esta obra al artista; antes aludido. En principio se concibió como un doble retrato de cuerpo completo, de Giovanni con su hipotética esposa Jeanne Cenami. Posteriormente, se incluyeron unos elementos decorativos. Así lo demuestran ciertas radiografías efectuadas sobre la tabla.

No sabemos con certeza, si representa una habitación auténtica, una mera invención del pintor, o un capricho del burgués. Sea lo que sea, manifiesta la capacidad que ofrece la técnica y el estilo de Eyck; que logra un claro efecto de realidad; a través de los personajes y de los objetos; con el cuidado de los detalles; las variaciones cromáticas; la luz y la profundidad en perspectiva; del dormitorio de la enigmática y discutida pareja.

Muchos historiadores y entusiastas del Arte, han escrito abundantes opiniones referentes a este cuadro. La mayoría han seguido la estela que dejó Erwin Panofsky (1892-1968); recalcando su interpretación iconográfica; utilizando el significado simbólico, de cada uno de los objetos que aparecen en la tabla. Sin desmerecer su aportación, hay que tener en cuenta que es una suposición relativa. Serían necesarias unas pruebas documentales, concernientes a los personajes retratados y al pintor; que explicaran el verdadero trasfondo de la composición artística.

Entre las curiosidades que he podido leer, me llamó la atención una opinión divulgada en Internet, indicando que la protagonista estaba embarazada. Si observamos bien y usamos la razón, no lo está. La mujer viste un amplio traje verde, de cola. Y con la mano izquierda, alza un poco la parte delantera del vestido; formando unos pliegues. Los pechos casi no se notan; están ceñidos y rodeados de una cinta; por debajo; según la moda del momento.

Jeanne eleva su vestido para poder moverse. Seguro que portaba un calzado alto; porque la cara, el busto y las manos son de reducidas proporciones. La frente está depilada. Cubriéndose el cabello por un paño blanco y calado. No es un velo; como han contado algunos ineptos, que no conocen los tejidos.

El aparente enlace civil, de Giovanni con Jeanne, habría tenido lugar en la alcoba de su casa. Siendo testigos del acto: dos hombres que están frente a la pareja; a los cuales no vemos directamente. Tenemos que examinar el espejo convexo del fondo del dormitorio, con un zoom; para descubrir las espaldas de la pareja, y los personajes de la puerta. Uno de ellos es el propio pintor. Además, encima del espejo, en florida caligrafía jurídica, podemos leer: “Johannes de Eyck fuit hic, 1434” (Jan van Eyck estuvo aquí, 1434).

El Cristo de la Buena Muerte (Sevilla)



Con motivo de la próxima Semana Santa, este año he seleccionado un icono significativo, de esta celebración religiosa. Una escultura de máximo interés artístico; muy popular para los amantes del arte sacro de España. El Cristo de la Buena Muerte, de la Hermandad de los Estudiantes. Una efigie que impresiona, tanto a las personas creyentes como a los incrédulos. Siendo una gran oportunidad, el hecho de poder contemplarlo en la calle, en vivo y en directo, cada Martes Santo en Sevilla. Una cita anual, de la que pueden disfrutar todos los sevillanos, y la multitud de turistas, que en esta época, visitan esta famosa y bella ciudad.

El 13 de marzo de 1620, el padre Pedro de Urteaga, Prepósito General de la Casa Profesa, de la Compañía de Jesús (de Sevilla), encargó al imaginero cordobés Juan de Mesa y Velasco (1583-1627), un Crucificado y una Magdalena. Ambas esculturas, hechas en madera de cedro y policromadas, fueron concluidas el 8 de septiembre, por el artista, en su taller de la ciudad hispalense; cerca de la Alameda de Hércules. Por estas tallas cobraría 150 escudos.

En principio, estas esculturas se instalaron en un retablo propio, con una finalidad devocional; siendo privilegio de una hermandad de sacerdotes. Estas imágenes sagradas no fueron destinadas a procesionar, en aquel tiempo. Ni siquiera en el siglo siguiente. Una terrible adversidad caería sobre la comunidad religiosa. En 1767, Carlos III (1759-1788) decretó la expulsión de los jesuitas, de todos los dominios de España. La Casa Profesa sería convertida en una universidad. Y el Cristo se consideró propiedad de la misma.

El 17 de noviembre de 1924, un grupo de alumnos y profesores de la Universidad Hispaliense; en concreto, de la Facultad de Literatura; en cuya capilla estaba depositado el Cristo; deciden unirse en una hermandad, que promoviera su culto. La unión hizo la fuerza; logrando salir a la calle, con el Cristo de la Buena Muerte; en su primera estación penitencial; el Martes Santo de 1926.

El 27 de febrero de 1983, en un traslado procesional, desde la Universidad a la iglesia de la Anunciación, por su Quinario anual, el Cristo sufrió un accidente; a la altura de la calle Plancentines. Debido a la caída, su cabeza se desprendió. Por lo cual fue necesaria su reparación. Durante ese proceso, el profesor Francisco Arquillo Torres descubrió un documento; en el interior de la cabeza cristífera; que registraba: “Ego fecit Joannes de Mesa, anno 1620”.

En 1985 los hermanos Cruz Solís, al intervenir la escultura, hallaron otro escrito; que determinaba su finalización, el 8 de septiembre de 1620. El Cristo volvería a ser restaurado, entre el 1 de junio de 1994 y el 9 de marzo de 1995, en el Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, en Madrid.

El Crucificado mide 1,76 m. Presenta los tres clavos en una cruz arbórea. La herida en el costado derecho y la cabeza rendida hacia la diestra; siguiendo la prescripción evangélica: “Cuando hubo gustado el vinagre, dijo Jesús: Todo está acabado, e inclinando la cabeza, entregó el espíritu” (Jn 19, 30). Es una composición triangular y convenida; que sobresale por el gran realismo; en el tratamiento del cuerpo muerto; que se desploma, tirando de los clavos de los brazos, mientras las piernas se arquean; resaltando el característico paño mesino. 

 



Catedral de Reims (Francia)



Perseo de Cellini - Tesoro de Florencia

La estatua de Perseo es una de las maravillas que podemos admirar en Florencia (Italia). Está situada en la Loggia (1) dei Lanzi, o Loggia della Signoria (Pórtico de los Lansquenetes, o Pórtico de la Señoría); junto a la plaza florentina. Se trata de una escultura metálica, sobre un pedestal de mármol; que alcanza en total: 5, 19 m. La figura se realizó mediante la técnica de fundición a la cera perdida; que produce un bronce en hueco.

El monumento representa un instante de triunfo; en el que Perseo; un héroe de la mitología griega (hijo de Zeus y de la princesa Dánae); exhibe la cabeza de la mostruosa Medusa; como si fuera una pieza de cacería; después de haberla decapitado. Perseo había prometido al rey Polidectes, conseguir la cabeza de la única gorgona mortal (con su melena de serpientes); la cual convertía en piedra, a cualquiera que se atreviera a mirarla de frente.

Para lograr este objetivo, el héroe recibió la ayuda de las ninfas. Las cuales le proporcionaron: unas sandalias aladas (con las que podría volar), el casco de Hades (que concedía la invisibilidad), la espada curva de Hermes (una especie de hoz, o cuchillo de matarife), y un buen zurrón (en el cual guardaría la cabeza de la fiera).

En agosto de 1545, Benvenuto Cellini (1500-1571); escultor y orfebre florentino; se presentó ante Cosimo I de Medici (2); el duque de Florencia (3). Tras una conversación interesante, Cosimo (4) le encargaría la elaboración de la estatua heroica. Desde ese momento, esta obra sería la mayor ambición artística de Benvenuto; a la que dedicó mucho tiempo, esfuerzo y dinero de su propio bolsillo. Al principio, hizo un pequeño modelo en cera; que recibió la aprobación del duque. Luego se llevó a cabo la figura, en escayola, a escala real. Más tarde procedió a la fundición de la cabeza de Medusa.

La escultura se retrasaría durante años; por una serie de vicisitudes: el duque y su esposa entretienen a Cellini con otros trabajos artísticos; la falta de ayudantes, por culpa de la intromisión de la competencia; la inundación del taller del artista en 1547, y la carencia de dinero. A todo esto hay que sumar: el problema técnico.

Cuando consiguió reunir a diez personas, a sus órdenes; entre maestros de fundición, obreros, peones y ayudantes propios; descubrió sobre la marcha; después de un fracaso; un método nuevo. Aumentando el calor del horno, con la combustión de madera de roble; añadió a la colada, mayor cantidad de estaño (5); logrando que la aleación fuera más fluida. Así llenó el molde con rapidez. Al ver consumado el proceso, Cellini se arrodilló y dio gracias a Dios.

Posteriormente, labró un gran bloque de mármol. Dándole la forma de pedestal; con el cual realzaría su estatua broncínea. La base fue dispuesta en hornacinas, adornadas, y con un pulcro relieve. Incorporando unas estatuillas de bronce, en las cavidades: Júpiter, Mercurio, Minerva y Dánae (con su hijo pequeño).

La escultura de Perseo se transportó a la Loggia dei Lanzi, aún sin concluir. Allí mismo, Cellini tuvo que dar los últimos retoques; bajo la atenta mirada de Cosimo. Éste mandó destapar una parte de la obra; para ver la reacción de los ciudadanos. Los cuales hicieron todo tipo de elogios. Incluso, escribieron poemas laudatorios, que dejaban en la puerta del taller del artista. Finalmente, la estatua se expuso completamente al público: un jueves, al amanecer, el 27 de abril de 1554.

Considero: que Perseo es la obra maestra de Benvenuto Cellini. Porque superó con ella, los modelos del mundo clásico. Siendo capaz de concentrar en este monumento: una fuerza contenida, una elegancia de la forma y un efectismo; que la hace única en su género conmemorativo. Es mucho más que un homenaje heroico; es sin duda: una glorificación del Arte, como concepto estético de belleza; dentro de la mentalidad renacentista.

Notas:

(1) Loggia: Logia en español. Galería cubierta. Necesariamente abierta, al menos por un lado. En este caso, por la parte frontal. Pórtico o entrada.

(2) Medici: Apellido de una familia italiana de banqueros y comerciantes florentinos, que lograron el poder de Florencia entre 1434 y 1737. Famosa por su mecenazgo artístico en el Renacimiento. Aparece escrito el vocablo de varias maneras, en libros especializados: Medici, Médici y Médicis. Yo personalmente utilizo Medici; siguiendo el diccionario de arte y al traductor Miguel Barceló Perelló.

(3) Cosimo I de Medici (1519-1574). Duque de Florencia de 1537-1569. Gran duque de Toscana de 1569-1574.

(4) Cosimo en italiano; Cosme en español.

(5) El bronce está formado por una mezcla (aleación) de cobre y estaño. Cellini empleó mayor cantidad de estaño; sirviéndose de toda la cubertería y los calderos de su casa.

Bibliografía:

ANÓNIMO: El libro de oro de Florencia (trad. Ilda Giraud), Bonechi, Firenze (Florencia), 1996.

ARGAN, Giulio Carlo: Renacimiento y Barroco (trad. J. A. Calatrava Escobar), t. II, Akal, Madrid, 1987.

CELLINI, Benvenuto: La vida (introd., trad. y notas de Miguel Barceló Perelló), Planeta, Barcelona, 1984.

CHILVERS, Ian: Diccionario de arte (adaptación española), Alianza, Madrid, 1995.

OVIDIO: Metamorfosis (introd., José Antonio Enríquez / trad. y notas Ely Leonetti Jungl), Espasa, Madrid, 2004.

Santa Sofía - Estambul