Templo de la Oración de las Buenas Cosechas

Es el mayor templo del conjunto de edificaciones, que popularmente se conoce como: “Templo del Cielo” (Ch’i-nien-tien), ubicado en Beijing (Pekín). El conjunto está compuesto por el Altar del Cielo, el Templo para orar por las Buenas Cosechas (Qiniandian), y la Bóveda Celeste. En su origen fueron establecidos, por orden del emperador Yongle (reinado 1402-1424). El fundador de la ciudad de Beijing; la nueva capital del imperio chino, en aquella época. Él mandó erigir la Ciudad Prohibida (1403-1417); siendo la sede de la corte y del gobierno.

El emperador únicamente salía de su palacio en primavera; cuando debía visitar el Templo del Cielo; emplazado fuera de la Ciudad Prohibida; para invocar por las buenas cosechas. Este pabellón de la oración se construyó entre 1420 y 1421; al norte del altar. Sus formas geométricas se animan, por los colores vivaces que las decoran; el blanco marmóreo de la triple terraza balaustrada; el rojo de los paneles y el azul (en los techos superpuestos).

Las tres terrazas están circunscritas, por un recinto cuadrado; en cambio, el templo tiene una planta circular, que muestra una estructura de madera, con un tejado cónico de tres pisos; de magnitud decreciente; utilizando tejas barnizadas en azul.



En su interior se descubren 28 columnas; las cuales aluden a las divisiones de tiempo. Las 4 centrales a las estaciones del año. Alrededor unas 12 que simbolizan los meses, y otras 12 contiguas; a las secciones del día. Cada columna posee 19,2 m de altura. El pabellón mide 37 m de alto. Y el diámetro de la base: 26 m.

El templo ha sido reconstruido varias veces: en 1751 por el emperador Qienlong (Ch’ieng-lung, 1736-1796); en 1889, después de caerle un rayo; y en 1896, tras un incendio. A pesar de las vicisitudes, desde 1998 está considerado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Torre de Pisa

Palacio de la Capitanía General de Canarias



La fachada se abre a la avenida 25 de Julio. Muy cerca de la plaza Weyler, en Santa Cruz de Tenerife. Después de diversos proyectos de la segunda mitad del XIX, se escogió el diseño de D. Tomás Clavijo y Castillo-Olivares; comandante del cuerpo de Ingenieros; que firmó los planos el 23 de septiembre de 1878. Siendo examinados por D. Juan Vidal Abarca.

La idea de construir una nueva sede, fue iniciativa del general D. Valeriano Weyler y Nicolau (capitán general de Canarias entre 1878-1883). Antes de promover la obra arquitectónica, se derribó el antiguo hospital militar. Sobre este solar se comenzó este palacio, el 1 de mayo de 1879; interviniendo en la construcción, Domingo Sicilia; maestro mayor de obras militares; perteneciente a la comandancia de Ingenieros. El edificio se concluyó el 31 de diciembre de 1880.

Este palacio de dos plantas, concentra en su fachada la parte noble y simbólica. Su tendencia horizontal se rompe con el gran frontón triangular; de la parte central; elevada con escalinata de acceso. Las salas laterales son idénticas y simétricas. Apareciendo frontones triangulares, encima de las puertas de los balcones de rejería, en la segunda planta; coronada por una balaustrada.

La zona central se articula con pilastras superpuestas. El primer cuerpo está cubierto, de sillares de piedra lisa; excepto los vanos de la puerta principal, y las cuatro ventanas. Mientras que el segundo cuerpo, presenta una superficie lisa y encalada. Cuenta con cinco puertas, frontones curvos y balcones de rejería. El balcón principal contiene tres puertas.

El relieve que decora el gran frontón triangular, representa el escudo del Reino, acompañado de leones y de trofeos militares; realizados por el artista D. Gumersindo Robayna Lazo (1829-1898). Autor también de la decoración del Salón del Trono. De su techo; así como de las paredes y de la techumbre del comedor; ambas en el interior de la planta superior.

Aunque algunos autores han clasificado este palacio, dentro del estilo neoclásico, no es apropiada tal calificación; ya que está fuera de la época neoclásica. Su configuración estilística muestra: la simplicidad arquitectónica, y la ornamentación puntual, del clasicismo romántico.



Fuente de la plaza Weyler



La plaza Weyler es un lugar de singular belleza, en la zona centro de Santa Cruz de Tenerife. En su origen era un amplio terraplén, conocido como: "plaza del Hospital Militar". Tras la plantación de sus primeros árboles, en 1875, sería denominada popularmente: "plaza de los árboles". El 25 de julio de ese mismo año, se inauguró: la prolongación de la calle del Castillo; desde la calle San Roque (hoy José Suárez Guerra), hasta esta plaza. Y en los años siguientes se construyeron varias casas de dos plantas.

En 1879 la "plaza de los árboles" recibió un nuevo nombre: "plaza de Weyler". Dedicada al capitán general D. Valeriano Weyler y Nicolau; quien mandó la construcción de la nueva sede de la Capitanía General de Canarias; frente a la plaza; que llevaría su apellido a posteriori.

El ilustre D. Pedro Schwartz y Mattos; alcalde de Santa Cruz entre 1897-1899, encargó al escultor genovés Achille Canessa (1856-1905), esta fuente de mármol blanco; con el objetivo de embellecer la ciudad. La fontana traída de Génova fue inaugurada en 1901, y se unió a la red de agua en 1902. Desde entonces, la música del agua, la alegría de los chicos y las conversaciones de los adultos, son el ambiente cotidiano de una plaza de encanto especial.

El conjunto escultórico de estilo neorenacentista, representa un triunfo acuático. La relación amistosa de unos niños con unos delfines; mientras dos infantes muestran unas guirnaldas. El agua símbolo de la vida, mantiene la vitalidad de los delfines, los niños y las flores. Todos dependen del líquido elemento. Las figuras están agrupadas de manera ordenada, en dos pedestales; uno encima de otro. Del centro de una taza ochavada se alza el primer pedestal; de planta poligonal; con cuatro conchas en los extremos; que recogen el agua de las bocas de los delfines.

Los cuatro niños que están sentados en el borde, sujetan la cabeza de cada delfín. Además, esta base cuenta con cuatro mascarones; orientados a los cuatro punto cardinales. La fuente se completa con el segundo pedestal; que soporta el grupo escultórico de la cúspide: tres esculturas de suave acabado. Dos niños junto a un delfín; juegan con unas guirnaldas en sus manos.

El Sena en Argenteuil (1873) - Obra de Renoir

Este cuadro se halla en el Museo de Arte de Portland (Oregón, USA). Fue pintado al óleo por Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), durante el verano de 1873. El artista estaba practicando el estilo impresionista, con su amigo Claude Monet (1840-1926), en Argenteuil. Una comuna del departamento de Valle del Oise, en la región de “Isla de Francia”; en la ribera derecha del río Sena; situada a 11 km del noroeste de París.

Se titula de varias formas similares: “El Sena en Argenteuil”, “El río Sena en Argenteuil” y “Velas en el Sena en Argenteuil”. Este pequeño lienzo (50 x 65 cm) no es precisamente famoso. Quizá otros motivos de Renoir lo habrán arrinconado. Es un paisaje como otros muchos que realizó. En los que apreciaba los cambios lumínicos sobre la naturaleza, los seres vivos y los objetos. No obstante, sus retratos y sus mujeres desnudas, han eclipsado a sus panorámicas. De ahí que los publicistas prefieran el erotismo, de buena parte de su producción artística.

Hay que tener en cuenta, que Renoir, Monet, Sisley y Bazille son considerados los padres fundadores del impresionismo. Que pintaron al aire libre principalmente; aunque retocaran las obras pictóricas, más tarde, en sus moradas. A ello contribuyó la pintura al óleo, en tubos de cinc; fácilmente transportables; y la influencia del barrido fotográfico. No hay que olvidar, que la primera exposición de los pintores impresionistas, tuvo lugar en 1874, en la galería del fotógrafo Nadar (1820-1910).

El nuevo estilo se caracterizó: por la utilización de pinceladas sueltas, vivas e incisivas, en forma de comas. Además del cuidado contraste de los colores. Revelando un efecto de transitoriedad; a través de las gamas cromáticas; producidas por la luz; a lo largo del tiempo de ejecución, de cada cuadro. Es como si la obra pictórica no se terminara nunca. Siendo una continua pugna, entre la luz y el color; produciendo una ligera sensación de movimiento. Tal y como se ve en los destellos acuáticos del Sena, en este lienzo.

En un extremo de una pasarela aparece un hombre de pie; imposible de identificar; que observa una embarcación de dos velas; reflejadas en el río; mientras unos patos flotan en la orilla. Otro personaje controla la barca. Al fondo distinguimos otros veleros y la ribera opuesta; con una arboleda distante; coronada por una atmósfera densa. Todos ellos son elementos experimentales, en una nueva manera de ver y de pintar, la realidad circundante.

Mujer ante el espejo (1827) - Obra de Georg Friedrich Kersting

Imagina por un momento: que estás sentado en una silla de esta habitación; de una casa de la época; en un lugar recóndito de Alemania. Puedes ver las ondulaciones de las cortinas, que resguardan la parte superior de los ventanales. La luz del día entra por estas altas ventanas. El centro de la estancia, lo domina la claridad de la ventana derecha; a través de la cual, apreciamos un paisaje lejano y difuminado; mientras que la ventana izquierda, queda recortada y adornada, con una planta en su maceta.

Entre ambos transparentes, pende de la pared un espejo; encima de una cómoda. Delante aparece una mujer joven (de pie). Ella lleva puesto un vestido interior; largo y de color blanco. La doncella está haciéndose una trenza, en su larga cabellera (sedosa). Distinguimos su rostro, su cabello y sus dedos, reflejados en el cristal. Ella ignora nuestra presencia; pues somos unos visitantes atrevidos e invisibles; que nos hacemos partícipes de su intimidad.

Una silla vacía rellena la esquina derecha. En primer plano sobresale una mesa redonda; de trípode; cubierta por un vestido doblado y otros tejidos. Incluso, nos llama la atención, un elegante sombrero; femenino. Estos elementos nos informan de la acción de la mujer; la cual está preparándose para salir; ya que todavía no ha completado su vestuario. Simplemente, se ocupa de la elaboración de su trenza.

Este pequeño cuadro (46 x 35 cm), realizado por el pintor alemán Georg Friedrich Kersting (1785-1847), según la técnica del óleo sobre lienzo, está en el Kunsthalle de Kiel (Alemania). Nos recuerda el estilo de los pintores holandeses del siglo XVII; en concreto a Jan Vermeer (1632-1675). Aunque Kersting destaca por el uso de la “domesticidad”; el sentimiento lírico; la descripción del ambiente y los objetos. Muy interesado por los efectos lumínicos, para crear una atmósfera silenciosa.

Fachada de la Universidad de Valladolid

Esta fachada barroca se encuentra limítrofe, a la plaza de la Universidad (antigua plaza de Santa María); acogiendo en su interior, a la Facultad de Derecho. El origen de esta obra arquitectónica, se debió al patrocinio del arzobispo de Burgos, D. Manuel Francisco Navarrete Ladrón de Guevara; el cual otorgó una cátedra de Teología en 1714; aportando los fondos necesarios, para el mantenimiento de la materia, y contemplando la ampliación de la sede universitaria. Fue inevitable un arreglo con el Cabildo de la catedral; propietario de los inmuebles de la zona elegida; firmándose el acuerdo el 15 de marzo de 1715. De varios planos propuestos, se optó por el diseño de Fray Pedro de la Visitación; que recibiría la ayuda del Hermano Antonio, en la dirección de la obra.

En cuanto al programa escultórico y decorativo; ideado por Fray Pedro; se requirió un equipo de artistas, prefiriendo a la familia Tomé. Antonio Tomé (1696-1742); que vivía con sus hijos Narciso y Diego, en Toro; trasladó su taller a Valladolid en 1715. Por la elaboración de las estatuas, los capiteles y los escudos, cobraría la cuantía final, el 20 de octubre de 1716.

Los elementos constructivos fueron ejecutados, con piedra extraída de las canteras de Campaspero (localidad vecina); en un aparejo de sillería de calidad. En cambio, las esculturas y los adornos se hicieron en caliza compacta y blanca; procedente de las canteras de Castrojimeno; junto a Sepúlveda (Segovia).

Este edificio barroco está compuesto de dos plantas, con una clara tendencia horinzontal, que se contrapone a la verticalidad de la portada. La parte más noble y el eje central que divide la puerta, en una línea imaginaria. El alto zócalo de la primera planta, sustenta unas pilastras laterales, que unen los dos pisos; mientras los balcones corridos, separan los límites de los cuerpos superpuestos. Cuatro ventanas en el bajo, y cuatro puertas de cristalera en el alto. El friso del entablamento está decorado con guirnaldas. Encima, hay una balaustrada con pedestales, que sostienen estatuas de cuatro reyes de España; en los extremos laterales; de izquierda a derecha: Alfonso VIII, Juan I, Enrique III y Felipe II.

El frontispicio destaca poderosamente por su altura. Muestra una estructura de retablo. Cuatro columnas corintias de fuste liso, en orden gigante, sobre altos pedestales. El gran escudo universitario ocasiona una curvatura en la cornisa. En la balaustrada superior hay unas basas, soportando cuatro alegorías: la Astronomía, la Medicina, la Filosofía y la Historia.

En el ático se repite el esquema de las cuatro columnas, pero de menor tamaño. Todo está concluido por un entablamento, coronado por un frontón ondulante, y un óculo central. El ático ampara la figura de la Sabiduría; la cual vemos en un nicho hexagonal.

Las cinco últimas alegorías aparecen en las hornacinas. Las dos inferiores, próximas a la puerta: la Retórica y la Geometría. Sobre el portón, en la hornacina central: la Teología; flanqueada por dos escudos de Castilla y León. A los lados: la Ciencia Canónica (Derecho Canónico) y la Ciencia Legalis (Derecho Civil).

Fuente de la plaza del Adelantado (La Laguna - Tenerife)

Esta fuente ocupa la zona central de la plaza del Adelantado; en la ciudad de San Cristóbal de La Laguna (Tenerife). La plaza está en el casco histórico. A su alrededor sobresale entre lo más importante: el Ayuntamiento, el convento de Santa Catalina de Siena y la ermita de San Miguel Arcángel. El nombre de “Adelantado” recuerda al fundador de la ciudad: D. Alonso Fernández de Lugo (†1525). Controvertido personaje, que conquistó las Islas de La Palma y Tenerife. Y que estableció su casa, a principios del siglo XVI, en un lugar cercano a la plaza mayor de la Villa.

Su tamaño ha perdurado durante los siglos, pero su aspecto ha cambiado progresivamente. La explanada originaria era de tierra; simplemente. Y fue enlosada por primera vez en 1798. En 1843, se remozó el interior, plantando árboles e instalando asientos. La fuente de mármol fue traída de Marsella (Francia), el 20 de marzo de 1869, por la Sociedad Ghirlanda Hermanos. Llegó a bordo del barco "Marie Honoré". Y fue instalada en 1870. Se conjetura que puede pesar unas 30 toneladas. La fontana se restauró en el 2002, por un grupo de especialistas, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna; siendo la coordinadora de la restauración, la catedrática de escultura: Maribel Sánchez.

Este surtidor monumental y decorativo, muestra una clara reminiscencia clásica; aunque esté fuera de época. El orden, la simetría y la simplicidad, configuran esta obra artística. La verticalidad se exhibe en un alto pedestal, de base octogonal, dividido en 3 partes: la inferior, rodeada de 4 columnillas toscanas; la intermedia, con 4 columnillas jónicas; y la superior; de superficie lisa; sin soportes; ya que está rematada por 4 mascarones (rostros de genios de los puntos cardinales), en la cornisa octogonal. Encima hay una peana con una vasija ornamental.



Las partes horizontales son los recipientes del agua. El primer nivel, lo forma la gran taza circular, de la base de la fuente. El segundo nivel, se compone de 4 tazones lisos y acoplados; con 4 cabezas de leones; una por cada punto cardinal. Y el tercero, aglutina a 4 tazas en forma de conchas. La unión de todos estos elementos confieren una armonía calculada.

Caminante ante un mar de niebla

Este lienzo famoso (98, 4 x 74,8 cm) de la Galería de Arte (Kunsthalle, en Hamburgo), suele denominarse con otros títulos similares: “Viajero frente al mar de niebla”, “Viajero contemplando un mar de nubes” o “El caminante sobre el mar de nubes”. Es una obra del pintor Caspar David Friedrich (1774-1840); efectuada al óleo, entre 1717 y 1718.

Friedrich es el artista más importante del Romanticismo alemán; que sobresalió especialmente en la pintura paisajística; a pesar de conservar la nacionalidad sueca, durante toda su vida. Siempre estudió la Naturaleza; absorbiéndola en sus numerosos apuntes; con los que posteriormente crearía “escenarios naturales”; que solamente existían en su interior. Él profundizaría en ella, y revelaría la espiritualidad del paisaje. Enseñó el concepto de espacio ilimitado, que desborda nuestros sentidos.

Era un artífice que permanecía mucho tiempo delante de su lienzo; esperando por la imagen que iba a pintar. Precisamente aconsejaba: “Cierra tu ojo corporal, de manera que puedas ver tu cuadro primero con el ojo espiritual. Luego saca a la luz del día lo que has visto en la oscuridad, de manera que pueda reaccionar ante otros que proceden del exterior”.

El caminante (o el viajero) aparece en el centro del cuadro. Se ha detenido encima de un peñasco; al borde de un precipicio cercado de niebla. Esta figura misteriosa se apoya en un bastón, y nos da la espalda. Deducimos que es un hombre; por su vestuario antiguo (alemán), una levita oscura y un pantalón. También, vemos su corte de pelo. Algunos mechones son movidos por la brisa, en la parte superior de la cabeza, en el lado izquierdo.

Tradicionalmente el personaje misterioso ha sido identificado con el autor; ya que Friedrich había visitado el lugar. El Malerweg de la “Suiza Sajona”; la parte más oriental de Sajonia. Caracterizada entre otras cosas, por las formaciones caprichosas de sus montañas de arenisca. La gran roca que sostiene al hombre, simbolizaría la fe; imperturbable y firme; mientras que el paisaje, envuelto en una luz especial (blanquecina y azulada), la dimensión divina. El pintor contempla a Dios a través de la Naturaleza.

El “escenario natural” que admira el viajero, contiene una serie de elementos sucesivos: niebla, cimas de montañas, y otra franja de neblina que bordea unos valles. Al fondo, divisamos unas cumbres que se pierden en la lejanía. No existe el horizonte. El espacio es ilimitado. Lo cual produce una sensación de algo sublime y eterno; que no se puede explicar con palabras, sino con el sentimiento.

La Quinta Angustia de Gregorio Fernández

La palabra “Piedad” se emplea en Historia del Arte, a la hora de identificar una representación pictórica o escultórica, de María con Jesús, muerto en su regazo. Proviene del italiano “Pietà”; que a su vez deriva de la voz latina: “Pietas”. El origen de esta iconografía se considera una invención artística, sustituyendo al Niño Jesús, por un Jesús adulto y fallecido. No procedería de ninguna fuente literaria. Las primeras Piedades (“Vesperbilder”) se remontan a principios del siglo XIV, en Alemania.

Una Piedad escenifica el momento sucesivo al Descendimiento del cuerpo de Cristo, de la Cruz. No debe confundirse con el llanto sobre Cristo muerto; difundido por la pintura bizantina. La “escena” de la Piedad no está descrita en la Biblia. En los primeros prototipos: María apareció sentada, con Jesús difunto, encima de sus rodillas. Este simulacro mariano consiguió popularidad, pasando de Alemania a Francia; gracias a la creación de cofradías marianas y capillas dedicadas a tal efecto. La devoción hacia esta efigie llegaría a Italia, España y los Países Bajos.

Con el paso del tiempo, la imagen acabaría por inspirar algunos escritos religiosos; que contribuirían al auge de su culto. Sirvan dos ejemplos: Santa Brígida de Suecia (1302/3-1373) y San Bernardino de Siena (1380-1444); que trataron el tema de manera personal; ya sea con las visiones de una mística, o con el sermón edificante de un franciscano.

Existen numerosas Piedades famosas. No obstante, al no haber espacio suficiente, he decidido centrar mi atención en una Piedad; denominada: Quinta Angustia. Una talla policromada (146 x 202 cm) con ojos de cristal. Está formada por dos figuras yuxtapuestas: María arrodillada ante Jesús muerto. Un modelo posterior a la contrarreforma católica. Cristo está reclinado en el suelo; apoyando un brazo en la pierna derecha de su Madre. Y ella abre los brazos en un aspaviento de dolor; mirando al cielo; lamentándose por la muerte de su Hijo.

Originalmente la Quinta Angustia se concibió como un alto relieve, que formaba parte del retablo de la capilla de la Soledad; en la iglesia del convento de San Francisco de Valladolid. D. Francisco de Cárdenas encargó esta escultura mariana y el retablo, al escultor Gregorio Fernández (1576-1636), en 1627; mientras que el pintor Diego de la Peña se ocuparía de la policromía.

El convento de San Francisco sería demolido en 1836, por culpa de la desamortización. Sus bienes se repartieron. La Quinta Angustia estuvo perdida, hasta que el historiador Juan Agapito y Revilla (1867-1944), la encontrara en la iglesia de San Martín y San Benito el Viejo (Valladolid); donde podemos verla hoy en día. Y sale a la calle de procesión, desde 1927.

La emperatriz Eugenia rodeada por sus damas de compañía (1855) - Obra de Franz Xaver Winterhalter

 

Este cuadro también es conocido como: “Eugenia de Montijo y sus damas de honor”. Se halla en el Museo del Castillo de Compiègue (Francia). Es una de las obras más famosas, del pintor alemán Winterhalter (1805-1873); el retratista favorito de la realeza europea, de mediados del siglo XIX; y que lograría encargos pictóricos en Rusia y en México.

La exhibición de este óleo sobre lienzo (en su momento), consiguió la aclamación del público. Representa a la última emperatriz de los franceses, a la popular Eugenia de Montijo (1826-1920); acompañada de sus amigas más íntimas; en un “escenario” pintoresco. Un fondo de paisaje silvestre; que nos recuerda el estilo rococó (aunque ya fuera de época). Una prueba de su conocimiento, y de su admiración, por los pintores franceses, precedentes.

Eugenia de Montijo (esposa de Carlos Luis Napoleón) era una mujer inteligente y educada. Además, se distinguió por su belleza y elegancia. Su vestuario fue alabado e imitado, en toda Europa. En esta obra pictórica, como en otras, Winterhalter escogía los vestidos de sus modelos, y la postura apropiada. Este grupo de nueve mujeres, está concebido dentro de una línea imaginaria, que rodea las cabezas de las damas, formando una elipse.

Resulta significativo, que la emperatriz (vestida de blanco y con lazos violetas) esté en la parte izquierda; rompiendo la tendencia académica (que la hubiera situado en el centro). Lo cual demuestra la libertad creativa del artista; que busca un efecto teatral. Unas mujeres que salieron al bosque, a recoger flores. Dispuestas de manera calculada. Dos permanecen de pie; la del vestido amarillo, y la mujer del sombrero.

Las otras féminas aparecen sentadas; menos una, la que se inclina; en la parte central inferior. El cuadro se compone de cuatro zonas: 1ª) la pareja principal (Eugenia y su amiga pensativa); 2ª) el trío de la izquierda; 3ª) la solitaria que recoge flores y 4ª) el trío de la derecha. Hay que tener en cuenta el detalle anecdótico: la emperatriz entrega un ramillete de flores, a su amiga vestida de rosado; que pertenece al trío de la izquierda. Un gesto de honor y estimación, que enlaza dos zonas pictóricas.

Las cabezas y las manos parecen flotar, en la nube colorista de los vestidos; expresando la textura de los mismos, y la gracia de los peinados. El color, el brillo y el intimismo, confieren a esta obra, un romanticismo avanzado en el tiempo; fruto de la madurez y la sensibilidad de este gran pintor.

Fachada de San Andrés (Mantua) - Lo mejor de Alberti

El Concilio de Mantua convocado por el papa Pío II (1458-1464), entre el 27 de mayo de 1459 y el 19 de enero de 1460, valió para enaltecer esta ciudad italiana. Después del congreso, Luis II Gonzaga (Ludovico, o Lodovico Gonzaga; II marqués de Mantua), promovió un plan de mejoras urbanas; entre ellas destacaremos: la refundación de la iglesia de San Andrés (que albergaba la venerada reliquia de la Sangre de Cristo); pavimentación de las calles; construcción de un reloj zodiacal y restauración del palacio municipal.

Luis invitó a varios artistas a su corte. Entre ellos: Andrea Mantegna (1431-1506), Luca Fancelli (c.1430-desp.1494) y Leon Battista Alberti (1404-1472). Fancelli sería el supervisor de las obras arquitectónicas. Todavía sigue siendo un personaje misterioso; ya que hay pocos datos relativos a su vida y a su labor artística. Se sabe que intervino en dos obras albertianas: en la iglesia de San Sebastián (1460) y en la de San Andrés (1472); poco después de la muerte de Alberti. Quedando pendiente por detallar: hasta dónde llegó la alteración de los planes originales albertianos, por parte de Fancelli.

Alberti recibió el encargo de reconstruir la iglesia de San Andrés, sobre el solar de un antiguo monasterio benedictino, del que únicamente se conserva el campanario (1414). El artista era un buen conocedor de la arquitectura romana antigua. En 1452 había presentado su manuscrito: De Re Aedificatoria, al papa Nicolás V (1446-1455). Se convirtió en la primera obra impresa, referente a la arquitectura. En 1485 se imprimió la primera edición latina, en Florencia. Asimismo escribió otros tratados, de pintura y de escultura.

Su capacidad de interpretar los elementos clásicos, fue demostrada en su primera obra: la transformación de la iglesia gótica de San Francisco de Rímini, en el Templo Malatestiano (1447-1450); en el cual incorporó la idea del arco de triunfo, a su fachada principal, renacentista. Si el arco triunfal había sido un monumento para conmemorar las victorias de los emperadores, Alberti le daría otra función: exaltar al cristianismo; como la religión triunfante; en el frontispicio de una iglesia.



En 1470 diseña el proyecto de la nueva iglesia de San Andrés. En su fachada acoplará dos tipos arquitectónicos: el frontón triangular de un templo pagano encima de un arco de triunfo (tripartito). Recuerda al Arco de Constantino de Roma; el mayor de los supervivientes. Si le quitamos el ático, las esculturas y los medallones (en nuestra imaginación); y le ponemos un frontón; sustituyendo las columnas corintias, por pilastras corintias de fustes lisos; sobre altos pedestales; casi lo tenemos diseñado.

Arco de Constantino en Roma

Arco de Augusto en Rímini

No obstante, no podemos olvidarnos del Arco de Augusto en Rímini (27 a. C.); en el cual aparece un pequeño frontón; decorativo. Aunque es el arco memorable más antiguo que perdura, no marcará la pauta posteriormente. En los arcos sucesivos desaparece el frontón. Se rematará insistentemente con un ático; portador de un gran cartel; que publicará el epígrafe de su dedicación.

Alberti combinó varios elementos de manera lógica, recurriendo al número 3. Tanto verticalmente como horizontalmente. Exteriormente, la fachada de San Andrés aparenta 3 pisos en horizontal; sin embargo, en el interior son 2. Los vanos ciegos no conducen a una planta. El arquitecto los situó para conseguir más altura, en el orden colosal, y obtener así una estructura tripartita.

María, Madre de Jesús - Imaginada por Rafael

La palabra madona o madonna se emplea en Historia del Arte, para denominar: una representación de María, la Madre de Jesús. Proviene de la expresión latina “mea Domina”; que significa “mi Señora”. Sería transformada en madonna, por la lengua italiana de la Edad Media. María con el Niño Jesús aparece con frecuencia, en la producción artística de esta época, y en el Renacimiento italiano (siglos XV-XVI); correspondiente al tema de hoy.

Este cuadro es conocido como la Madona del Gran Duque, o Madonna del Granduca (84 x 55 cm). Pintado al óleo sobre tabla, por el célebre Rafael; en italiano, Rafaello Sanzio (1483-1520). Podemos ver esta obra en la Galería Palatina (Galleria Palatina), del Palacio Pitti (Palazzo Pitti) de Florencia. Su cronología aproximada y convencional, entre 1504-1505; después de la llegada del artista a dicha ciudad.

Esta preciada obra pictórica transitó por varias manos, antes de ubicarse en la galería florentina. Su propietario precedente: Fernando III de Habsburgo-Lorena Borbón (1769-1824); popularmente: Fernando III de Toscana y Borbón, el Gran Duque de Toscana, Archiduque de Austria, Príncipe de Hungría y Bohemia. El cual compró este cuadro a un comerciante de Florencia, en 1799. Además, sabemos que con anterioridad, había formado parte de los bienes del pintor Carlo Dolci (1616-1686).

María sostiene a su Hijo, entre las manos, de manera natural. El fondo oscuro sirve para destacar a los personajes iluminados; concentrando así nuestra atención. Aunque Rafael había diseñado un fondo arquitectónico (originalmente); acabó por ocultarlo. La Madre baja la mirada un poco, mientras que Jesús nos mira, con la característica curiosidad infantil; sujetándose con su mano derecha, del hombro de María; al mismo tiempo, que la izquierda descansa, sobre la zona central del pecho materno. Algo que ha pasado desapercibido, a ciertos especialistas; eclipsados por la ternura del infante.

Jesús no toca de casualidad el corazón de su Madre; hay un trasfondo religioso. Observemos el rostro ensimismado de María. ¿Qué está pensando? ¿Qué pretendía contarnos el pintor? El gesto del pequeño refuerza el vínculo afectivo, existente entre la madre y el hijo. ¿Pero qué siente ella? Su cara refleja una cierta tristeza contenida. La explicación está en la Biblia: “una espada atravesará tu alma para que se descubran los pensamientos de muchos corazones” (Lc 2, 35).

El éxito de Rafael se debe a su estilo peculiar. Recogió los logros de otros artistas; combinándolos y mejorándolos, en su propio beneficio artístico. De Leonardo da Vinci (1452-1519) tomó la técnica del sfumato (difuminando los contornos), y el claroscuro (contraste de luces y sombras). Y de Perugino (h.1448-1523): la vestimenta de María, y el arquetipo de Niño Jesús. Todo ello lo ha sabido integrar; refinándolo de modo insuperable.

Matrimonio Arnolfini (1434)

Este cuadro misterioso y controvertido está en la National Gallery de Londres. Mide 82,2 x 60 cm. Lo realizó el pintor más célebre de la escuela de los primitivos flamencos: Jan van Eyck (1390-1441); que llevó a cabo esta pintura en 1434; en su taller de la ciudad de Brujas. Con el paso de los siglos y por diversas vicisitudes, esta preciada tabla de roble; pintada al óleo con pincel; fue comprada por la galería londinense, en 1842.

Giovanni di Nicolao Arnolfini (1400-1452), un rico mercader italiano; establecido en Brujas; encargó esta obra al artista; antes aludido. En principio se concibió como un doble retrato de cuerpo completo, de Giovanni con su hipotética esposa Jeanne Cenami. Posteriormente, se incluyeron unos elementos decorativos. Así lo demuestran ciertas radiografías efectuadas sobre la tabla.

No sabemos con certeza, si representa una habitación auténtica, una mera invención del pintor, o un capricho del burgués. Sea lo que sea, manifiesta la capacidad que ofrece la técnica y el estilo de Eyck; que logra un claro efecto de realidad; a través de los personajes y de los objetos; con el cuidado de los detalles; las variaciones cromáticas; la luz y la profundidad en perspectiva; del dormitorio de la enigmática y discutida pareja.

Muchos historiadores y entusiastas del Arte, han escrito abundantes opiniones referentes a este cuadro. La mayoría han seguido la estela que dejó Erwin Panofsky (1892-1968); recalcando su interpretación iconográfica; utilizando el significado simbólico, de cada uno de los objetos que aparecen en la tabla. Sin desmerecer su aportación, hay que tener en cuenta que es una suposición relativa. Serían necesarias unas pruebas documentales, concernientes a los personajes retratados y al pintor; que explicaran el verdadero trasfondo de la composición artística.

Entre las curiosidades que he podido leer, me llamó la atención una opinión divulgada en Internet, indicando que la protagonista estaba embarazada. Si observamos bien y usamos la razón, no lo está. La mujer viste un amplio traje verde, de cola. Y con la mano izquierda, alza un poco la parte delantera del vestido; formando unos pliegues. Los pechos casi no se notan; están ceñidos y rodeados de una cinta; por debajo; según la moda del momento.

Jeanne eleva su vestido para poder moverse. Seguro que portaba un calzado alto; porque la cara, el busto y las manos son de reducidas proporciones. La frente está depilada. Cubriéndose el cabello por un paño blanco y calado. No es un velo; como han contado algunos ineptos, que no conocen los tejidos.

El aparente enlace civil, de Giovanni con Jeanne, habría tenido lugar en la alcoba de su casa. Siendo testigos del acto: dos hombres que están frente a la pareja; a los cuales no vemos directamente. Tenemos que examinar el espejo convexo del fondo del dormitorio, con un zoom; para descubrir las espaldas de la pareja, y los personajes de la puerta. Uno de ellos es el propio pintor. Además, encima del espejo, en florida caligrafía jurídica, podemos leer: “Johannes de Eyck fuit hic, 1434” (Jan van Eyck estuvo aquí, 1434).

El Cristo de la Buena Muerte (Sevilla)



Con motivo de la próxima Semana Santa, este año he seleccionado un icono significativo, de esta celebración religiosa. Una escultura de máximo interés artístico; muy popular para los amantes del arte sacro de España. El Cristo de la Buena Muerte, de la Hermandad de los Estudiantes. Una efigie que impresiona, tanto a las personas creyentes como a los incrédulos. Siendo una gran oportunidad, el hecho de poder contemplarlo en la calle, en vivo y en directo, cada Martes Santo en Sevilla. Una cita anual, de la que pueden disfrutar todos los sevillanos, y la multitud de turistas, que en esta época, visitan esta famosa y bella ciudad.

El 13 de marzo de 1620, el padre Pedro de Urteaga, Prepósito General de la Casa Profesa, de la Compañía de Jesús (de Sevilla), encargó al imaginero cordobés Juan de Mesa y Velasco (1583-1627), un Crucificado y una Magdalena. Ambas esculturas, hechas en madera de cedro y policromadas, fueron concluidas el 8 de septiembre, por el artista, en su taller de la ciudad hispalense; cerca de la Alameda de Hércules. Por estas tallas cobraría 150 escudos.

En principio, estas esculturas se instalaron en un retablo propio, con una finalidad devocional; siendo privilegio de una hermandad de sacerdotes. Estas imágenes sagradas no fueron destinadas a procesionar, en aquel tiempo. Ni siquiera en el siglo siguiente. Una terrible adversidad caería sobre la comunidad religiosa. En 1767, Carlos III (1759-1788) decretó la expulsión de los jesuitas, de todos los dominios de España. La Casa Profesa sería convertida en una universidad. Y el Cristo se consideró propiedad de la misma.

El 17 de noviembre de 1924, un grupo de alumnos y profesores de la Universidad Hispaliense; en concreto, de la Facultad de Literatura; en cuya capilla estaba depositado el Cristo; deciden unirse en una hermandad, que promoviera su culto. La unión hizo la fuerza; logrando salir a la calle, con el Cristo de la Buena Muerte; en su primera estación penitencial; el Martes Santo de 1926.

El 27 de febrero de 1983, en un traslado procesional, desde la Universidad a la iglesia de la Anunciación, por su Quinario anual, el Cristo sufrió un accidente; a la altura de la calle Plancentines. Debido a la caída, su cabeza se desprendió. Por lo cual fue necesaria su reparación. Durante ese proceso, el profesor Francisco Arquillo Torres descubrió un documento; en el interior de la cabeza cristífera; que registraba: “Ego fecit Joannes de Mesa, anno 1620”.

En 1985 los hermanos Cruz Solís, al intervenir la escultura, hallaron otro escrito; que determinaba su finalización, el 8 de septiembre de 1620. El Cristo volvería a ser restaurado, entre el 1 de junio de 1994 y el 9 de marzo de 1995, en el Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, en Madrid.

El Crucificado mide 1,76 m. Presenta los tres clavos en una cruz arbórea. La herida en el costado derecho y la cabeza rendida hacia la diestra; siguiendo la prescripción evangélica: “Cuando hubo gustado el vinagre, dijo Jesús: Todo está acabado, e inclinando la cabeza, entregó el espíritu” (Jn 19, 30). Es una composición triangular y convenida; que sobresale por el gran realismo; en el tratamiento del cuerpo muerto; que se desploma, tirando de los clavos de los brazos, mientras las piernas se arquean; resaltando el característico paño mesino. 

 



Catedral de Reims (Francia)



Perseo de Cellini - Tesoro de Florencia

La estatua de Perseo es una de las maravillas que podemos admirar en Florencia (Italia). Está situada en la Loggia (1) dei Lanzi, o Loggia della Signoria (Pórtico de los Lansquenetes, o Pórtico de la Señoría); junto a la plaza florentina. Se trata de una escultura metálica, sobre un pedestal de mármol; que alcanza en total: 5, 19 m. La figura se realizó mediante la técnica de fundición a la cera perdida; que produce un bronce en hueco.

El monumento representa un instante de triunfo; en el que Perseo; un héroe de la mitología griega (hijo de Zeus y de la princesa Dánae); exhibe la cabeza de la mostruosa Medusa; como si fuera una pieza de cacería; después de haberla decapitado. Perseo había prometido al rey Polidectes, conseguir la cabeza de la única gorgona mortal (con su melena de serpientes); la cual convertía en piedra, a cualquiera que se atreviera a mirarla de frente.

Para lograr este objetivo, el héroe recibió la ayuda de las ninfas. Las cuales le proporcionaron: unas sandalias aladas (con las que podría volar), el casco de Hades (que concedía la invisibilidad), la espada curva de Hermes (una especie de hoz, o cuchillo de matarife), y un buen zurrón (en el cual guardaría la cabeza de la fiera).

En agosto de 1545, Benvenuto Cellini (1500-1571); escultor y orfebre florentino; se presentó ante Cosimo I de Medici (2); el duque de Florencia (3). Tras una conversación interesante, Cosimo (4) le encargaría la elaboración de la estatua heroica. Desde ese momento, esta obra sería la mayor ambición artística de Benvenuto; a la que dedicó mucho tiempo, esfuerzo y dinero de su propio bolsillo. Al principio, hizo un pequeño modelo en cera; que recibió la aprobación del duque. Luego se llevó a cabo la figura, en escayola, a escala real. Más tarde procedió a la fundición de la cabeza de Medusa.

La escultura se retrasaría durante años; por una serie de vicisitudes: el duque y su esposa entretienen a Cellini con otros trabajos artísticos; la falta de ayudantes, por culpa de la intromisión de la competencia; la inundación del taller del artista en 1547, y la carencia de dinero. A todo esto hay que sumar: el problema técnico.

Cuando consiguió reunir a diez personas, a sus órdenes; entre maestros de fundición, obreros, peones y ayudantes propios; descubrió sobre la marcha; después de un fracaso; un método nuevo. Aumentando el calor del horno, con la combustión de madera de roble; añadió a la colada, mayor cantidad de estaño (5); logrando que la aleación fuera más fluida. Así llenó el molde con rapidez. Al ver consumado el proceso, Cellini se arrodilló y dio gracias a Dios.

Posteriormente, labró un gran bloque de mármol. Dándole la forma de pedestal; con el cual realzaría su estatua broncínea. La base fue dispuesta en hornacinas, adornadas, y con un pulcro relieve. Incorporando unas estatuillas de bronce, en las cavidades: Júpiter, Mercurio, Minerva y Dánae (con su hijo pequeño).

La escultura de Perseo se transportó a la Loggia dei Lanzi, aún sin concluir. Allí mismo, Cellini tuvo que dar los últimos retoques; bajo la atenta mirada de Cosimo. Éste mandó destapar una parte de la obra; para ver la reacción de los ciudadanos. Los cuales hicieron todo tipo de elogios. Incluso, escribieron poemas laudatorios, que dejaban en la puerta del taller del artista. Finalmente, la estatua se expuso completamente al público: un jueves, al amanecer, el 27 de abril de 1554.

Considero: que Perseo es la obra maestra de Benvenuto Cellini. Porque superó con ella, los modelos del mundo clásico. Siendo capaz de concentrar en este monumento: una fuerza contenida, una elegancia de la forma y un efectismo; que la hace única en su género conmemorativo. Es mucho más que un homenaje heroico; es sin duda: una glorificación del Arte, como concepto estético de belleza; dentro de la mentalidad renacentista.

Notas:

(1) Loggia: Logia en español. Galería cubierta. Necesariamente abierta, al menos por un lado. En este caso, por la parte frontal. Pórtico o entrada.

(2) Medici: Apellido de una familia italiana de banqueros y comerciantes florentinos, que lograron el poder de Florencia entre 1434 y 1737. Famosa por su mecenazgo artístico en el Renacimiento. Aparece escrito el vocablo de varias maneras, en libros especializados: Medici, Médici y Médicis. Yo personalmente utilizo Medici; siguiendo el diccionario de arte y al traductor Miguel Barceló Perelló.

(3) Cosimo I de Medici (1519-1574). Duque de Florencia de 1537-1569. Gran duque de Toscana de 1569-1574.

(4) Cosimo en italiano; Cosme en español.

(5) El bronce está formado por una mezcla (aleación) de cobre y estaño. Cellini empleó mayor cantidad de estaño; sirviéndose de toda la cubertería y los calderos de su casa.

Bibliografía:

ANÓNIMO: El libro de oro de Florencia (trad. Ilda Giraud), Bonechi, Firenze (Florencia), 1996.

ARGAN, Giulio Carlo: Renacimiento y Barroco (trad. J. A. Calatrava Escobar), t. II, Akal, Madrid, 1987.

CELLINI, Benvenuto: La vida (introd., trad. y notas de Miguel Barceló Perelló), Planeta, Barcelona, 1984.

CHILVERS, Ian: Diccionario de arte (adaptación española), Alianza, Madrid, 1995.

OVIDIO: Metamorfosis (introd., José Antonio Enríquez / trad. y notas Ely Leonetti Jungl), Espasa, Madrid, 2004.

Santa Sofía - Estambul

Monumentos que debemos visitar en Roma